El arte según Theodor Adorno y Paul Desmond

De Theodor Adorno a Paul Desmond, dos miradas de un mismo paisaje, por  Marcelo Jeremías 

"Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente"... "ni siquiera su derecho a la existencia".

Así comienza escribiendo Theodor W. Adorno su Teoría estética en 1969 donde excluye la posibilidad de una teoría del arte anteponiendo en la palabra "estética" un punto de perspectiva previo intentando posiblemente así validar un lugar desde donde "manipular" el océano de la información social relacionado al arte. Y adoptó este enfoque pese a haber compuesto música atonal en su juventud lo que le habría dado la posibilidad de escribir simplemente como músico.

De todas maneras Adorno fue un ensayista original y un pensador que supo deshilvanar ideas en criterios que con el tiempo la industria de la cultura articuló en lo que se dio en llamar "cultura de masas" y en esto anticipó el malestar de la civilización ante la pérdida del misterio relacionando la aparente libertad del artista con la pérdida de libertad de la sociedad y ésta no parece ser una relación muy feliz ya que los problemas básicos de identidad o libertad en la sociedad no son cosas impuestas premeditadamente por los artistas para después "vender canciones de protesta o de consuelo", es que los artistas nunca moldearon las necesidades humanas ni mucho menos los límites sino que, en el mejor de los casos, hicieron ver a través de sus obras nuevos paradigmas siendo muchas veces una obra la consecuencia directa de la "necesidad" de comer, de afecto o de dinero en el mundo moderno y no una representación de ninguna idea filosófica, psicológica o metafísica del problema de la libertad. Sin embargo es posible que a mediados del siglo XX algunos personajes hayan visto en la expresión artística al crisol desde donde moldear la identidad de las masas y por lo tanto cargaron (de forma favorable o negativa) sobre quienes ellos consideraron que eran "artistas"y aquí aparece en el juego la "industria de los medios" (de comunicación) y los "reyes ocultos" que son los propietarios de las cadenas (conglomerados) de difusión.

Aquí otra frase de Adorno extraída de su "teoría...": "El arte, al irse transformando, empuja su propio concepto hacia lugares que antes no tenía".

Y en esta idea vemos que la secularización de la expresión humana trae (de modo paralelo a la solidificación de la sociedad de mercado) determinadas pautas que se potencian según el entorno tecnológico hacia una definición de identidad de nuevas "tribus" que comulgan crisis existenciales al hallarse habitando cárceles de cemento con barrotes invisibles (y esa es una de mis definiciones predilectas de lo que es una gran ciudad).

Luego dice : "El arte se determina por su relación con aquello que no es arte". Aquí vemos la estructura dialéctica de su forma de narrar aunque esta frase tiene una validez relativa porque el proceso de identificación con los maestros de la música es tan importante para un músico en su formación como la cuestión de la originalidad de una obra en una segunda etapa.De todos modos uno no entiende muy bien porqué razón Adorno quedó encasillado dentro de la categoría de pensadores marxistas ya que en definitiva en su pensamiento describe los distintos fenómenos relacionados con la comunicación de hacedores de expresión artística en el contexto de la sociedad de mercado (cultura de masas) cuyo último capítulo en crisis (que por algunos estudiosos es vista como sistémica) es lo que hoy llamamos "neoliberalismo", entonces este autor trabajó (aunque de modo crítico) para una formulación estética de la sociedad de mercado que en definitiva hoy rige buena parte del planeta.En otra frase dice : "El arte es la antítesis social de la sociedad y no se puede deducir inmediatamente de ella..." . Este es un concepto evidentemente erróneo en el sentido de que hoy día la sociedad hace una lectura de lo que es arte a partir de (por dar un sólo ejemplo) lo que ve en el escenario y así un artista que vive su vocación en la escena está plenamente integrado a la sociedad innegablemente y del mismo modo cada expresión tiene su espacio "dentro" de su mundo aunque en su contenido una novela (por ejemplo) hable de "otras realidades".El problema de fondo (para Adorno) en todo caso fue intentar realizar una teoría estética escindida de una "idea del hombre" y consecuentemente de una ideología del ser humano. Es que no es viable una teoría estética sin una ideología del "yo" y aquí retornamos al viejo problema de las "clases sociales", asunto que en el contexto de la civilización de mercado se intentó superar irracionalmente y así hoy día vivimos las nefastas consecuencias de esta situación.Adorno escribió :"No hay arte que no contenga en sí, aquello contra lo cual choca..." (Aquí en un sentido nos vemos con un psicologísmo extremo típico de la generación en la que se "descubrió" el psicoanálisis como herramienta de la psicología en la pretensión de "ordenar" las clases sociales según la respuesta de las personas a ciertos impulsos y desconsiderando el problema de la dignidad humana como algo común e inherente a todas las personas, es decir que la técnica psicoanalítica se usó, en vez de para construir una sociedad mejor, para solidificar las insalvables injusticias y contradicciones que el capitalismo totalitario genera en sí mismo del mismo modo que en la industria farmacéutica se liberaron al mercado medicamentos que no necesariamente curan a la gente por simple cuestión de dinero). Y de aquí viene la famosa frase de Pichon Riviere (miembro fundador de la escuela psicoanalítica argentina y posteriormente de la escuela denominada psicología social) cuando dijo (refiriéndose a ciertos psicoanalistas cultores de la "ultraindividualidad"): "Aquellos cafiyos de la angustia ajena" exponiendo así la falta de consciencia social y la crisis moral consecuente de estos intelectuales. Adorno en su "Teoría ..." dice: "Toda obra de arte es un instante, toda obra de arte conseguida es una adquisición, un momento de detenerse en el proceso, al manifestarse éste al ojo que lo contempla. Si las obras de arte son respuestas a sus propias preguntas, también se convierten ellas por este hecho en preguntas..."Y esta idea es atractiva y estimulante para un hacedor de expresión artística ya que encierra en sí algunas ideas tal vez "orientales" o antiguas pero de todas maneras positivas hacia el hecho de trabajar con sonidos, colores, palabras o gestos desde algún instante particular de la memoria como faro o punto de referencia.Un autor que definió su teoría estética de modo mucho más sencillo (pese a ser graduado en lengua inglesa en la universidad) fue Paul Desmond y aquí dos frases de esta persona quien fue además compositor de una melodía que llega a nosotros desde el Real Book con el título de "Take five" :
"He ganado varios premios al saxo más lento del mundo, así como un galardón especial al silencio en 1961"._"Yo ya había pasado de moda antes de que nadie me conociera".

Dos imágenes de Paul Desmond con su saxo alto y dos frases más que esclarecen su oxigenada ideología:

'Probé a practicar unas pocas semanas y acabé tocando demasiado rápido.'
'Creo que de forma inconsciente quería sonar como un martini seco.'

                                                                                                             M.J.
 

Mirada de un músico hacia algunos instantes sociales.

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Buenos Aires tiene cosas especiales, los cafés los días de lluvia y la cultura de estar hablando en los bares. Las tardes en las plazas y las sombras que se proyectan en las veredas como hilos despiertos que se mueven silenciosamente, como fantasmas mágicos de los recuerdos perdidos.
Para la edición del trabajo “Vigilia y sueño” originalmente preparé unos textos donde aplico técnicas de composición musical (contrapunto) a la estructura narrativa y alguno de esos textos aparecen en mi página web con este mismo nombre, entonces ahí no me preocupo tanto por el significado “literal de las palabras” como por su sentido “musical” en una consecuencia poética y lúdica desde el ritmo.
Dicen que a veces para sortear un obstáculo es mejor “rodear la cerca” y no tratar de golpear puertas “que están cerradas” o que son sólo muros con callejones detrás de apariencias bien pintadas.
Sin embargo el trabajo artístico se enriquece con la vivencia y si no hay posibilidad de disolver barreras el significado del propio sonido pierde sentido pero esas barreras son de otra índole. Y son esas otras razones “ocultas” que no son tal, las que me impulsaron a escribir estas líneas, un grupo de textos con diferentes connotaciones que me agradó englobar bajo el título “Sobre pautas, modelos y encrucijadas".

M.J.

https://es.paperblog.com/el-arte-segun-theodor-adorno-y-paul-desmond-237526/

Música y tiempo.

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Para el músico improvisador el tiempo es lenguaje y el instante de constatación del tiempo es la grieta imaginaria por donde se filtran estructuras inventadas en los pies de la noche que es metáfora del sonido.
Entonces para el músico improvisador el tiempo también es un cuerpo y los momentos del día sólo partituras de aves que sobrevuelan como notas musicales el cielo de las aspiraciones humanas. Ese es el recurso: el instante previo al instante en que el mundo nos mira, por eso somos y no somos nada, porque actuamos imperceptiblemente antes del tiempo social, del mundo socialmente acordado y por eso mismo podemos escapar al tiempo, al tiempo de la repeticiones sin acordes para desatar sonidos en el viento, sonidos extraños, amables, intensos o aletargados en el ojo de la laguna que habla con las rosas, esos seres femeninos que inspiran nuestros acordes, acordes como lenguaje que es una cara que nos mira del mismo modo que nosotros miramos el tiempo.
El tiempo quizás no es nada, al final somos nosotros que nos revelamos a su ciudad de fantasmas perdidos en los laberintos de su imaginación y a eso le llamamos “instituciones humanas” o “teorías acerca de las cosas” o “barrios de la perisferia” o lo que mejor se nos ocurre los días de lluvia.
Y nuevamente los músicos trazamos líneas de perspectivas multidimensionales a ese tiempo perdido en el patio de nuestra infancia.
¿Qué fue lo que nos hizo revelarnos al tiempo como si de un rey tirano se tratara?
Tal vez sólo la intuitiva comprensión de que tiempo y silencio son el agua y la arena de una playa que moldea las formas de los acantilados del olvido y que abajo de esos acantilados hay plazas con niños que juegan, niños que son ancianos del silencio porque conocen de su impulso transformador e igual juegan construyendo castillos con la arena mojada que se olvida que es arena para pasar a ser monumento de esos sueños.
Y la gente camina al costado de las construcciones como si estas siempre hubieran estado ahí y consensuan su existencia de barcos perdidos.

M. J.

La materia de las canciones.

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La palabra nos da opción de infinitas estructuras (mensajes) que pueden reflejar instantes de paisajes internos o externos o el vínculo secreto de uno con otro. Estas estructuras posibles son recursos poéticos en sí mismos. Luego, si a la palabra superponemos música entendemos rápidamente que no es lo mismo decir "El sol baila en la carretera de los olvidos" sobre un acorde menor que sobre un acorde mayor, y aquí vemos que aunque una metáfora es sólo una metáfora no es igual el resultado de la imagen cuando ésta se expresa sobre un modo mayor que sobre un modo menor, o sobre un giro cadencial puntual diferente sea resolutivo en tónica o abierto hacia una subdominante o suspendido en una dominante ( esto según la teoría de las funciones armónicas sobre la que ya comentamos algunas bases ).

Entonces las palabras mutan su significado según su soporte musical incluso aunque éstas no sean cantadas en algún modelo melódico. Claro que también los recursos musicales pueden ser desarrollados ad infinitum en una canción o fuera de la música cantada. Y así el tercer gran recurso es el gesto desarrollado en el arte del actor, por dar un ejemplo. Y esto ya es el aprender a encarnar la palabra para dar con una composición detrás de la obra escrita que puede transformar un poema evocativo en una ironía o también en una crítica a alguna realidad social. Esos son los tres grandes ejes que hacen a la materia de una canción: La palabra, la música y el gesto.

Luego a estos tres grandes ejes se le impone muchas veces de manera forzadas y algunas otras veces un poco mejor toda una parafernalia que hace a lo que se conoce como "la industria musical" con sus luces, escenografías y movimientos pero esto no modifica en nada la esencia de las cosas y esa esencia es que un pintor sin una teoría acerca de la luz y el color es un pintor preso de sus sensaciones y que un actor sin una teoría acerca del significado de la acción carece de mensaje o de la posibilidad de ordenar su "material" físico y de la misma manera un músico-poeta necesita desarrollar criterios de centros de gravedad y perspectiva para producir sus "metáforas musicales".

Esos son los niveles básicos de organización sobre los que medita un compositor al realizar sus canciones.

M.J.

Anécdota sobre un proceso de aprendizaje.

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Acordes como objetos geométricos es un punto de perspectiva de la armonía que nace del propio modelo de clasificación de “las especies”. Entonces en esta dirección tenemos objetos de “encaje tridimensional” y otros. Esos otros objetos armónicos son los que fuerzan a reformular la teoría de la armonía musical clásica ya que no coinciden con una descripción uniforme o cohesionada y por eso la necesidad de nombrarlos de dos o más maneras distintas.
En lo personal, entiendo al lenguaje armónico en la música como una elaboración que inventa su equilibrio a partir de la complementación de sus opuestos, y que estos objetos se dan como elementos que se formulan desde lo más sencillo hasta descripciones complejas que se salen del propio marco “tridimensional”.
En este marco de tres dimensiones encaja perfectamente la teoría de funciones dentro de una tonalidad con el paradigma implícito de “tensión-reposo” como pauta que desencadena una secuencia armónica cualquiera.
Objetos como los acordes neutros construidos por superposición de cuartas o quintas o acordes disminuidos o los objetos armónicos derivados de la teoría de superposición de acordes ya implican otro modelo geométrico como marco referencial y ahí es cuando necesitamos adentrarnos en una concepción distinta de representación de estructuras.
El desarrollo lógico de los objetos derivados de la geometría fractal es trasladable como analogía al mundo de los acordes en la música y de este desarrollo la idea de que lo más complejo nace de lo más sencillo y también que hay “infinitos vínculos” entre un espacio y el otro. Pero la cuestión no es uniformizar las pautas que hacen a los procedimientos armónicos con raíces culturales, históricas, conscientes, inconscientes, profundas o especulativas para dar con una fórmula de “composición musical” impersonalizada en desde un criterio matemático, sino justamente utilizar esquemas geométricos como lentes desde donde analizar a los distintos elementos que hacen al lenguaje de la armonía musical e incluso a la música que carece de armonía como sustrato de su lenguaje, cosa que no necesariamente le va a quitar mérito artístico o expresivo.
Entonces si desde el mundo de nuestras sensaciones la armonía en la música elabora un universo completo de subjetividades desde el lente de la geometría contemporánea produce objetos posibles de identificar y por lo tanto de “alfabetizar” de distintas maneras para así construir un “universo lógico alternativo” con leyes y pautas físicas que no necesariamente son las más recurrentes o conocidas por la sensibilidad del “gran público” o las habitualmente más oídas en nuestra cultura , y de ahí que en el desarrollo coherente de este asunto es donde se hace posible plasmar sonoridades que se abren como texturas y mixturas caminos nuevos.
(Nota: la palabra mixtura fue utilizada en la música contemporánea y se refiere a un modelo de construcción de acordes distinto al usualmente usado por superposición de terceras).

M.J.

Michel Petrucciani: Un duende en la gran ciudad.

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Conocida es la anécdota de que un empresario televisivo porteño nos impidió ver hace unos años (por televisión) a este gran músico y pianista en su paso por Buenos Aires porque su físico no se “ajustaba al modelo social normal” de nuestros tiempos, olvidando este hombre en su prejuicio que los músicos normalmente nos dedicamos a disolver las barreras temporales de la cultura para encontrar nuevas asociaciones y realidades que se traducen en metáforas “sin tiempo” y así conmover y transformarnos, crecer y reinventarnos.
Sin embargo hay algunos músicos con demasiado talento que no sólo disuelven el significado del tiempo sino también el del espacio y así parece que vienen de otro universo, tal el caso de Michel Petrucciani que con sólo un metro de altura parecía tener una mirada musical que sobrevolaba el Monte Everest en el Himalaya y posiblemente esa haya sido su gran ironía y de la que disfrutó en vida haciendo música.
Es que la dimensión humana de este músico improvisador sobrepasó las modas y los prejuicios de los tontos y se impuso con la calidad de un maestro en el arte de decir detrás de las palabras las cosas que sólo los acordes y melodías explican del modo más preciso y universal y porque no, también “extraterrestre”.
M. J. 

Bill Evans. Cubismo de modos en un marco geométrico fractal.

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De lo más sencillo también es posible construir metáforas hacia lo más interno.

Y esa parece ser la pregunta metafísica que trasunta de la música que desarrolló este gran poeta del piano en Interplay o en Waltz for Debby. Es que el dar aire de profundidad y perspectiva a un modelo melódico anclando en un fa menor o un do sin perder el punto de la metáfora inherente en los objetos dominantes que reformulan los contextos tonales es un simbolismo muy potente. Es como decir:_ ahora camino por esta calle pero dentro del balcón de enfrente veo una gran plaza con plantas y niños que juegan en otro tiempo.
Por eso no es habitual tener la capacidad expresiva de poder transformar en sonido el dolor interior que nace de la pérdida de la infancia, de una mujer o un hijo y esas cosas son las cosas que tocan a todos los seres humanos en la experiencia de la vida pero no todas las personas hacen con su experiencia de vida la música que este autor nos propone en sus solos como disolviendo los espejos más lejanos de la memoria del agua para así volver a la inocencia de “volver a nacer” en sueño y pensamiento, volver a nacer en comprensiones y recuerdos como un ángel del olvido que inventa las geometrías que lo crearon.

M. J.