Mirada de un músico hacia algunos instantes sociales.

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Buenos Aires tiene cosas especiales, los cafés los días de lluvia y la cultura de estar hablando en los bares. Las tardes en las plazas y las sombras que se proyectan en las veredas como hilos despiertos que se mueven silenciosamente, como fantasmas mágicos de los recuerdos perdidos.
Para la edición del trabajo “Vigilia y sueño” originalmente preparé unos textos donde aplico técnicas de composición musical (contrapunto) a la estructura narrativa y alguno de esos textos aparecen en mi página web con este mismo nombre, entonces ahí no me preocupo tanto por el significado “literal de las palabras” como por su sentido “musical” en una consecuencia poética y lúdica desde el ritmo.
Dicen que a veces para sortear un obstáculo es mejor “rodear la cerca” y no tratar de golpear puertas “que están cerradas” o que son sólo muros con callejones detrás de apariencias bien pintadas.
Sin embargo el trabajo artístico se enriquece con la vivencia y si no hay posibilidad de disolver barreras el significado del propio sonido pierde sentido pero esas barreras son de otra índole. Y son esas otras razones “ocultas” que no son tal, las que me impulsaron a escribir estas líneas, un grupo de textos con diferentes connotaciones que me agradó englobar bajo el título “Sobre pautas, modelos y encrucijadas".

M.J.

https://es.paperblog.com/el-arte-segun-theodor-adorno-y-paul-desmond-237526/

 

 Relación entre el jazz moderno y la hipertonalidad de Marcelo Jeremías

 1. Definición de jazz moderno El jazz moderno surge a partir de la década de 1940 como reacción al swing y al bebop. Se caracteriza por: • Exploración de nuevas sonoridades armónicas (extensiones de acordes, cuartas, clusters). • Libertad rítmica y métrica (contratiempos, superposiciones polirrítmicas). • Búsqueda de texturas y colores inéditos a través de la improvisación colectiva y la interacción contrapuntística. 2. Concepto de hipertonalidad. Marcelo Jeremías describe la hipertonalidad como: • Una ampliación de la noción tradicional de tonalidad, donde conviven simultáneamente múltiples centros tonales. • La creación de “espacios armónicos” que trascienden la tensión-resolución clásica, generando densidad y ambigüedad sonora. • Un enfoque compositivo que superpone escalas, modos y microtonos para producir paisajes sonoros en constante desplazamiento. 3. Convergencias estéticas 1. Multiplicidad de centros tonales ◦ En el jazz moderno, los solistas suelen improvisar saltando entre tonalidades o usando modal interchange para evocar ambientes cambiantes. ◦ La hipertonalidad asume varios ejes tonales al mismo tiempo, creando un efecto similar de flujo armónico. 2. Extensión y complejidad de los acordes ◦ Acordes de novena, oncena y trecena, pilas de terceras y estructuras cuartales en el jazz expanden la paleta tímbrica. ◦ Jeremías utiliza superposiciones de modos y microtonos para enriquecer esa paleta, tal como hacen los pianistas y guitarristas de vanguardia. 3. Libertad en la forma y la improvisación ◦ El jazz moderno rompe con las formas rígidas de 32 compases y bebe de estructuras libres o modulaciones impredecibles. ◦ La hipertonalidad propone una arquitectura fluida donde el oyente no sabe qué centro tonal dominará el siguiente pasaje. 4. Ejemplos prácticos • Bill Evans en “Peace Piece”: armonías abiertas que coexisten sin resolución definitiva. • McCoy Tyner en “Vision”: uso de cuartas superpuestas, creando ambigüedad tonal. • Composiciones de Marcelo Jeremías donde simultanea modos dórico y frigio, produciendo un “punto armónico” que nunca se asienta del todo. 5. Impacto en la creación y enseñanza • Compositores de jazz incorporan el lente de la hipertonalidad para diseñar progresiones no funcionales. • Educadores de armonía moderna emplean ejercicios de superposición modal inspirados en Jeremías para abrir el oído del improvisador. Si te interesa, podemos analizar partituras concretas o diseñar un ejercicio de improvisación basado en principios de hipertonalidad para tu próxima práctica de piano o saxo.

 

 Concepto de “Hipertonalidad” 

 

La “hipertonalidad” es una idea desarrollada por el músico y compositor argentino Marcelo Jeremías Giménez (conocido como Marcelo Jeremías) para describir una forma de organizar materiales tonales que supera las convenciones de la tonalidad clásica. A grandes rasgos, consiste en: 1. Expansión del centro tonal Parte de un centro tonal (una tónica o nota principal), pero lo amplía incluyendo múltiples centros secundarios que conviven simultáneamente. Cada uno de esos centros secundarios actúa como “microtónicas” dentro del macrocentro, generando un tejido armónico muy rico. 2. Superposición de tonalidades Combina escalas y acordes procedentes de tonalidades vecinas o lejanas. En lugar de modular de manera tradicional (paso limpio de un centro a otro), superpone tonalidades que resuenan al mismo tiempo, creando polisemia armónica. 3. Uso de polisones y solapamientos Introduce polisones (sonidos o acordes prestados de distintas escalas) que quedan “colgados” o solapados sobre el centro principal. Estos solapamientos generan tensión y colores nuevos sin abandonar del todo el sentido de tonalidad. 4. Movimiento motivico y textura Marcelo hace énfasis en el movimiento motivico: pequeñas células temáticas que transitan de un centro a otro. La textura resultante puede ser muy densa, con líneas melódicas y contrapuntos que cambian de tonalidad de forma fluida. 5. Objetivos expresivos Busca una expresión más amplia que la tonalidad tradicional: dramatismo, ambigüedad, riqueza tímbrica. Ofrece al compositor y al intérprete un abanico de sonidos que combinan lo reconocible de la tonalidad con lo novedoso de la superposición. Ejemplo sencillo de aplicación Imagina una pieza donde el centro principal es Do mayor. Con la “hipertonalidad” puedes: Mantener Do mayor en el bajo y arpegios. Superponer un acorde de Sol menor (viniendo de la tonalidad de Fa mayor) en la mano derecha. Introducir motivos melódicos en Re mayor que circulan entre ambas manos como ecos. El oyente sigue sintiendo a Do mayor como eje, pero percibe simultáneamente colores de Sol menor y Re mayor, sin una modulación “a la antigua”. Más allá de la teoría Marcelo Jeremías ha experimentado con estos principios en su música para cine mudo, sus suites de cámara y sus composiciones de raíz rioplatense. Su enfoque no es tanto un manual rígido de reglas, sino un marco creativo: cada pieza encontrará su propio equilibrio de centros y solapamientos. Pistas para seguir explorando Escucha sus “Astrolabios” para identificar los cambios superpuestos de centro tonal. Intenta componer un breve motivo en C, luego ves prestando notas o acordes de G, D o F mientras mantienes la pedalización en C. Observa cómo varía la tensión armónica según el grado de solapamiento que uses.

Música y tiempo.

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Para el músico improvisador el tiempo es lenguaje y el instante de constatación del tiempo es la grieta imaginaria por donde se filtran estructuras inventadas en los pies de la noche que es metáfora del sonido.
Entonces para el músico improvisador el tiempo también es un cuerpo y los momentos del día sólo partituras de aves que sobrevuelan como notas musicales el cielo de las aspiraciones humanas. Ese es el recurso: el instante previo al instante en que el mundo nos mira, por eso somos y no somos nada, porque actuamos imperceptiblemente antes del tiempo social, del mundo socialmente acordado y por eso mismo podemos escapar al tiempo, al tiempo de la repeticiones sin acordes para desatar sonidos en el viento, sonidos extraños, amables, intensos o aletargados en el ojo de la laguna que habla con las rosas, esos seres femeninos que inspiran nuestros acordes, acordes como lenguaje que es una cara que nos mira del mismo modo que nosotros miramos el tiempo.
El tiempo quizás no es nada, al final somos nosotros que nos revelamos a su ciudad de fantasmas perdidos en los laberintos de su imaginación y a eso le llamamos “instituciones humanas” o “teorías acerca de las cosas” o “barrios de la perisferia” o lo que mejor se nos ocurre los días de lluvia.
Y nuevamente los músicos trazamos líneas de perspectivas multidimensionales a ese tiempo perdido en el patio de nuestra infancia.
¿Qué fue lo que nos hizo revelarnos al tiempo como si de un rey tirano se tratara?
Tal vez sólo la intuitiva comprensión de que tiempo y silencio son el agua y la arena de una playa que moldea las formas de los acantilados del olvido y que abajo de esos acantilados hay plazas con niños que juegan, niños que son ancianos del silencio porque conocen de su impulso transformador e igual juegan construyendo castillos con la arena mojada que se olvida que es arena para pasar a ser monumento de esos sueños.
Y la gente camina al costado de las construcciones como si estas siempre hubieran estado ahí y consensuan su existencia de barcos perdidos.

M. J.

La materia de las canciones.

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La palabra nos da opción de infinitas estructuras (mensajes) que pueden reflejar instantes de paisajes internos o externos o el vínculo secreto de uno con otro. Estas estructuras posibles son recursos poéticos en sí mismos. Luego, si a la palabra superponemos música entendemos rápidamente que no es lo mismo decir "El sol baila en la carretera de los olvidos" sobre un acorde menor que sobre un acorde mayor, y aquí vemos que aunque una metáfora es sólo una metáfora no es igual el resultado de la imagen cuando ésta se expresa sobre un modo mayor que sobre un modo menor, o sobre un giro cadencial puntual diferente sea resolutivo en tónica o abierto hacia una subdominante o suspendido en una dominante ( esto según la teoría de las funciones armónicas sobre la que ya comentamos algunas bases ).

Entonces las palabras mutan su significado según su soporte musical incluso aunque éstas no sean cantadas en algún modelo melódico. Claro que también los recursos musicales pueden ser desarrollados ad infinitum en una canción o fuera de la música cantada. Y así el tercer gran recurso es el gesto desarrollado en el arte del actor, por dar un ejemplo. Y esto ya es el aprender a encarnar la palabra para dar con una composición detrás de la obra escrita que puede transformar un poema evocativo en una ironía o también en una crítica a alguna realidad social. Esos son los tres grandes ejes que hacen a la materia de una canción: La palabra, la música y el gesto.

Luego a estos tres grandes ejes se le impone muchas veces de manera forzadas y algunas otras veces un poco mejor toda una parafernalia que hace a lo que se conoce como "la industria musical" con sus luces, escenografías y movimientos pero esto no modifica en nada la esencia de las cosas y esa esencia es que un pintor sin una teoría acerca de la luz y el color es un pintor preso de sus sensaciones y que un actor sin una teoría acerca del significado de la acción carece de mensaje o de la posibilidad de ordenar su "material" físico y de la misma manera un músico-poeta necesita desarrollar criterios de centros de gravedad y perspectiva para producir sus "metáforas musicales".

Esos son los niveles básicos de organización sobre los que medita un compositor al realizar sus canciones.

M.J.

Anécdota sobre un proceso de aprendizaje.

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Acordes como objetos geométricos es un punto de perspectiva de la armonía que nace del propio modelo de clasificación de “las especies”. Entonces en esta dirección tenemos objetos de “encaje tridimensional” y otros. Esos otros objetos armónicos son los que fuerzan a reformular la teoría de la armonía musical clásica ya que no coinciden con una descripción uniforme o cohesionada y por eso la necesidad de nombrarlos de dos o más maneras distintas.
En lo personal, entiendo al lenguaje armónico en la música como una elaboración que inventa su equilibrio a partir de la complementación de sus opuestos, y que estos objetos se dan como elementos que se formulan desde lo más sencillo hasta descripciones complejas que se salen del propio marco “tridimensional”.
En este marco de tres dimensiones encaja perfectamente la teoría de funciones dentro de una tonalidad con el paradigma implícito de “tensión-reposo” como pauta que desencadena una secuencia armónica cualquiera.
Objetos como los acordes neutros construidos por superposición de cuartas o quintas o acordes disminuidos o los objetos armónicos derivados de la teoría de superposición de acordes ya implican otro modelo geométrico como marco referencial y ahí es cuando necesitamos adentrarnos en una concepción distinta de representación de estructuras.
El desarrollo lógico de los objetos derivados de la geometría fractal es trasladable como analogía al mundo de los acordes en la música y de este desarrollo la idea de que lo más complejo nace de lo más sencillo y también que hay “infinitos vínculos” entre un espacio y el otro. Pero la cuestión no es uniformizar las pautas que hacen a los procedimientos armónicos con raíces culturales, históricas, conscientes, inconscientes, profundas o especulativas para dar con una fórmula de “composición musical” impersonalizada en desde un criterio matemático, sino justamente utilizar esquemas geométricos como lentes desde donde analizar a los distintos elementos que hacen al lenguaje de la armonía musical e incluso a la música que carece de armonía como sustrato de su lenguaje, cosa que no necesariamente le va a quitar mérito artístico o expresivo.
Entonces si desde el mundo de nuestras sensaciones la armonía en la música elabora un universo completo de subjetividades desde el lente de la geometría contemporánea produce objetos posibles de identificar y por lo tanto de “alfabetizar” de distintas maneras para así construir un “universo lógico alternativo” con leyes y pautas físicas que no necesariamente son las más recurrentes o conocidas por la sensibilidad del “gran público” o las habitualmente más oídas en nuestra cultura , y de ahí que en el desarrollo coherente de este asunto es donde se hace posible plasmar sonoridades que se abren como texturas y mixturas caminos nuevos.
(Nota: la palabra mixtura fue utilizada en la música contemporánea y se refiere a un modelo de construcción de acordes distinto al usualmente usado por superposición de terceras).

M.J.

Michel Petrucciani: Un duende en la gran ciudad.

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Conocida es la anécdota de que un empresario televisivo porteño nos impidió ver hace unos años (por televisión) a este gran músico y pianista en su paso por Buenos Aires porque su físico no se “ajustaba al modelo social normal” de nuestros tiempos, olvidando este hombre en su prejuicio que los músicos normalmente nos dedicamos a disolver las barreras temporales de la cultura para encontrar nuevas asociaciones y realidades que se traducen en metáforas “sin tiempo” y así conmover y transformarnos, crecer y reinventarnos.
Sin embargo hay algunos músicos con demasiado talento que no sólo disuelven el significado del tiempo sino también el del espacio y así parece que vienen de otro universo, tal el caso de Michel Petrucciani que con sólo un metro de altura parecía tener una mirada musical que sobrevolaba el Monte Everest en el Himalaya y posiblemente esa haya sido su gran ironía y de la que disfrutó en vida haciendo música.
Es que la dimensión humana de este músico improvisador sobrepasó las modas y los prejuicios de los tontos y se impuso con la calidad de un maestro en el arte de decir detrás de las palabras las cosas que sólo los acordes y melodías explican del modo más preciso y universal y porque no, también “extraterrestre”.
M. J. 

Bill Evans. Cubismo de modos en un marco geométrico fractal.

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De lo más sencillo también es posible construir metáforas hacia lo más interno.

Y esa parece ser la pregunta metafísica que trasunta de la música que desarrolló este gran poeta del piano en Interplay o en Waltz for Debby. Es que el dar aire de profundidad y perspectiva a un modelo melódico anclando en un fa menor o un do sin perder el punto de la metáfora inherente en los objetos dominantes que reformulan los contextos tonales es un simbolismo muy potente. Es como decir:_ ahora camino por esta calle pero dentro del balcón de enfrente veo una gran plaza con plantas y niños que juegan en otro tiempo.
Por eso no es habitual tener la capacidad expresiva de poder transformar en sonido el dolor interior que nace de la pérdida de la infancia, de una mujer o un hijo y esas cosas son las cosas que tocan a todos los seres humanos en la experiencia de la vida pero no todas las personas hacen con su experiencia de vida la música que este autor nos propone en sus solos como disolviendo los espejos más lejanos de la memoria del agua para así volver a la inocencia de “volver a nacer” en sueño y pensamiento, volver a nacer en comprensiones y recuerdos como un ángel del olvido que inventa las geometrías que lo crearon.

M. J. 

Aproximación a los recursos compositivos del señor Charlie Parker

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Su concepción taumatúrgica y teatral de la escena parece haber sido el eje al que fue fiel en todas las circunstancias. Esa idea de lo teatral no se basó en "Hacer creer que..." sino en simplemente disolver la "interpretación lineal del tiempo" para conectar los hilos mágicos de lo real desde un principio existencial. Ese principio existencial fue simplemente el saberse haber nacido negro en el sur de EEUU en una época poco favorable. De ahí el valor de su histrionismo, histrionismo como elemento que le dio la oportunidad de abrirse camino en los locales donde se escuchaba y tocaba música a modo de "una apertura de peones" en un juego de ajedrez. Contrariamente a la descripción hecha por J. Cortazar en El Perseguidor (cuento dedicado a este saxofonista), Charlie Parker en un reportaje realizado por un colega músico describe su proceso sonoro como la posibilidad de " contar una historia ". Es decir que, según sus palabras, cuando él toca lo que le importa es contar algo detrás de las notas musicales y en eso pone un espíritu totalmente "dramatúrgico" o compositivo. Su deshilvanar cromático en la construcción de las frases es su manera de decir:"Dentro del mundo que conoces hay otro mundo desconocido" y sus alegorías sobre bases a veces casi circenses tienen cierres casi dramáticos y siempre multidimensionales.
Charlie Parker se supo un mago en la escena que no tendría nunca oportunidad fuera de esta, de ahí la fuerza expresiva, como la de un pájaro (bird, su sobrenombre) enjaulado llamando a una compañera en primavera, una compañera que es la sombra de su libertad y el alma de su herida. Sobre algunos artistas suele ocurrir que la sociedad burguesa intenta descalificar su obra o anestesiarse de ésta desdibujando a la persona. Porque para la sensibilidad burguesa un artista es alguien "inmaterial" que como hizo el curso de "respiración de memoria prenatal new age y corporal" ya no discute con su jefe ni tiene mal humor, y tampoco envejece ni ve posibilidad de crítica ninguna en el mundo que le rodea. Y ese es el artista ideal, el que comunica y vende, el reaccionario.
Pero Charlie Parker no fue así, porque para él ese mundo secreto que aparecía tras su acto mágico en el escenario siempre fue tan real o más aun que el mundo socialmente consensuado. Y por eso él asumió riesgos, los riesgos naturales de la música.
Esta es la historia valiosa, la de un hombre abriéndose camino con su sonido. Un hombre que, como socialmente estaba imposibilitado para componer (o para firmar un documento) simplemente improvisaba y respiraba "composiciones espontáneas" en la poesía de las paredes de los cuartos de hotel donde le tocó descansar. Para comunicar "otredades" y poemas cromáticos rítmicamente arremolinados en el humo de los salones de baile y en las madrugadas por las carreteras camino a la gran ciudad.
Gran ciudad que fue la reina del espejo de los fantasmas en la que este saxofonista colgó su mirada para desplegar sus alas de Birdy. "Escucha las voces que dejaste atrás" es el título de una música con John McLaughlin como solista en un disco ya también perdido en el tiempo.

M.J.

Jaco Pastorius, la relación trágica entre lo sagrado y lo profano

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Rondan anécdotas aisladas de este poeta nórdico con su bajo freetles. Una es el comentario en un reportaje de que él come mucha cebolla todos los días y que eso es bueno y una costumbre de su lugar, más cercano al ártico que al Caribe.
Ese paisaje solitario y de inmensidades reaparece en su sonido mezclándose con el viento y la modernidad de la ciudad a la que nunca deja de ver como una trampa en el tiempo.
Jaco tampoco describió de modo pedagógico su proceso sonoro, lo cual no significa que no haya llegado a ser altamente sofisticado.
Es conocido su sentido del humor ausente, como que permanentemente veía sonidos en enlaces desconocidos tras las conversaciones con sus colegas lo que evidentemente le otorgó una ausencia total de diplomacia en su contexto de trabajo, asunto que complicó su economía.
Jaco llevó al extremo una pauta parkeriana en el tratamiento sonoro y esa pauta fue sólo una pregunta con respuestas múltiples, una visión entre el lado izquierdo y el derecho, un vínculo entre el universo cromático del sonido y la fuerza rítmica de la tierra .
Recuerdo la anécdota que un colega nos contó de su paso por New York : un día se encontró con Pastorius en la puerta de una casa de venta de instrumentos musicales ( Jaco tenía la afición de probar los bajos ) y que éste le pidió a nuestro colega 10 dólares.
En fin, si se trata de pedir siempre es mejor 10 que 5. Sin embargo algunas crónicas comentan que Jaco vivió vagabundeando los últimos años de su vida. Tal vez pasó que empezó a buscar en la ciudad rastros de un sonido que emergía sólo de sí mismo y que se sintió un poco triste al constatar que no había referentes en el mundo habitable, por lo menos referentes vivos con los cuales poder conversar acerca del tema.

Las dificultades de Jaco fueron públicamente conocidas. Sin embargo al final lo desconocido siempre es la incapacidad social de entender el sentido de sus frases musicales que habitaron los paisajes más solitarios en un modelo dialéctico que él mismo utilizo para conmover al público. Ese es el secreto y el instante valioso de este bajista improvisador que dejó grabaciones que han sido ampliamente difundidas y hoy son estudiadas con suma atención por los músicos en sus caminos de aprendizaje. 

 Finalmente las dificultades son anécdotas pero las obras permanecen.

M.J.